Tags: стрит-арт

Leo

Паша 183 - Наше дело подвиг (март 2014)

Оригинал взят у zoopunks в Паша 183 - Наше дело подвиг (март 2014)
В Музее Современного Искусства на Гоголевском бульваре проходит выставка работ граффити-художника Паши 183. Выставка очень интересная, сильная в плане эмоций.

Collapse )
Leo

Интервью

На этой неделе мне довелось давать интервью. Впервые. О стрит-арте. Ну как интервью: получил вопросы, посидел с полчаса накидал ответы. Потом подумал, и еще часа полтора делал текст ясным, со всеми нужными пояснениями дополнениями. Отправил текст. И забыл, потому что было не до того: жена с дочкой в больнице, в универе – очередной бюрократический маразм. Еще и проспал, опоздав на работу больше чем на час. Телефон чудит, включаясь и выключаясь по собственной воле. И посреди этого дня, на этот дурной телефон вдруг начинают приходить сообщения от друзей – мол, стал ты знаменитым. Не уверен, что стал, и еще меньше уверен, что заслужил. Однако теперь вот еще и местное ТВ мной заинтересовалось. Я же, немного поразмыслив, решил, что пока не заинтересован в таком развитии событий. Главная причина в том, что все-таки сильно смущает меня журналистский взгляд – чересчур они упрощают. У них либо ты гад, либо герой. Либо молодой и талантливый, подающий одежды, художник, либо хулиганствующий маргинал, обостряющий социальную обстановку (согласно Теории разбитых окон).
Я же к стрит-арту имею очень поверхностное отношение. Во-первых, я его изучаю, интересуюсь и пытаюсь понять сей феномен. И лишь во-вторых, я делаю кое-какие трафареты, просто потому что на уровне интуиции ощущаю необходимость что-то делать в этом направлении. Без каких-либо отсылок к искусству, как пролетарий, который одновременно осознает некоторую значимость своей работы и получает от нее удовольствие. Не творчество и не хобби, а желание, долг и работа.
Впрочем, первое интервью получилось весьма удачным, возможно, потому что участие журналистки было минимальным. Однако выбор фотографий – это писец, уважаемая редакция. Самые закосяченные (особенно Чехов, на которого без боли и порицания исполнителя, смотреть нельзя). В любом случае даю ссылку: http://barnaul.fm/2013/02/20/prosveshhennyj-vandalizm/
Ну а ниже приведу свой изначальный текст, с некоторыми более поздними личными вставками, т.е. такой текст, который я бы действительно озвучил, если бы не равнялся на восприятие аудитории.

Collapse )
Leo

Стрит-арт как искусствоведческая проблема.

Несколько недель назад друзья попросили меня прочесть небольшую лекцию о стрит-арте. Лекция была прочитана (хотя и не с первого раза) и сопровождалась множеством примеров и иллюстраций. Несмотря на длительный перерыв в практике общения с аудиторией, отзывы были довольно хорошие. И чтобы совсем не забыть и не потерять идеи, которые я использовал в лекции – запишу здесь краткий конспект вводной части. К тому же это может быть любопытно тем, кто не смог присутствовать или просто интересуется данной темой.
 
ВВОДНАЯ ЧАСТЬ ЛЕКЦИИ О СТРИТ-АРТЕ.
  
В качестве эпиграфа:
«Граффити – это одно из немногих средств самовыражения, которое ты можешь себе позволить, даже если ты не имеешь ничего. И даже если ты не расправишься при помощи граффити с мировой нищетой, ты можешь заставить кого-то улыбаться, пока он ссыт».
- Бэнкси
 
Немного истории и факторы повлиявшие на возникновение стрит-арта.
Стрит-арт по признанию большинства возник в 80-90-е годы, а его предистория началась во вторую мировую войну. Первые граффити были, по сути, простыми тегами, т.е. подписями (ставшие частью истории – Kilroy was here, Taki183). Наибольший всплеск граффити произошел в Нью-Йорке в 70-80-е  и оттуда как особая субкультура (+ части других субкультур, таких как хип-хоп, брейк-данс, скейтинг и т.д.) начал распространяться по миру. Особенно хорошо эта субкультура прижилась в бедных районах Латинской Америки, где еще ранее возникла своя собственная традиция – «муралс», т.е. рисунков на домах. К 90-м годам появляются художники, которые во многом отходят от граффити (написание букв, имен) и полностью переключатся на создание образов или прямых посланий, причем используя для этого самые разные техники.
В качестве истоков граффити обычно указывают нищету рабочих районов и предместий, социальный протест. Но это не настоящие причины, т.к. эти причины были и ранее, но почему-то не принимали форму граффити и стрит-арта – ни в средневековье, ни в XIX веке уличные стены практически не привлекали людей для самовыражения (надписи на стенах были либо политическими лозунгами, либо рекламой).

Схожий всплеск рисования на стенах в мировой истории мне известен только в поздний период Римской империи (в самом деле, при раскопках древних городов, а также при описании различных периодов и культур исследователи либо не находят значительного количества рисунков, либо попросту не считают это значимым и умалчивают). В Риме в то время на стенах было огромное количество рисунков и надписей – объявления, политическая сатира, религиозные и философские обращения, разного рода самовыражение, общение (по типу современных форумов).
На мой взгляд, можно выделить три фактора, которые сыграли значительную роль в появлении стрит-арта в ХХ веке (и в довольно схожих формах мы находим их в Римской истории).

1. Первый и главный – высокая степень отчуждения. Чем сильнее отчуждение, тем сильнее единичные ответные импульсы его преодолеть, вплоть до интервенции в отчуждающую среду (город). Большинство урабнистов ХХ века так или иначе отталкивались от Маркса и его концепции отчуждения в том числе. Отчуждение складывается из типовой архитектуры, эксплуатации трудящихся, отчуждения в сфере образов и слов (через активное воздействие массмедиа, особенно рекламы), рост индивидуализма на фоне господства массовой культуры. Что касается типовой архитектуры, то она была заново изобретена в начале ХХ века и стала возможна благодаря развитию машиностроения и широкому распространению качественного цемента (портландцемент изобретен в XIX веке, хотя схожий состав был хорошо известен римлянам, потому множество их строений сохранились до наших дней). Судя по  данным археологов и литературе того периода, римские города также были типовыми – и в плане общего строения, и в плане зданий (сюжет о заблудившемся в этих новых типовых постройках нередок в римской сатире, поэзии, письмах и т.д.). В отношении эксплуатации также следует отметить, что с наибольшим размахом как раз в ХХ веке она коснулась не только обычных рабочих, но и белых воротничков (журналисты, дизайнеры, креаторы, инженеры-разработчики и т.д.), что привело к отчуждению текстов и образов от самих творцов. Кроме того эксплуатацию сопровождала агрессивная экспансия бизнеса в сферу образов и даже идеологий (например, корпоративная этика, политика бренда и т.п.).

2. Второй элемент, создающий подобную форму – это индивидуальное самовыражение как значимая культурная ценность. Именно высокий статус самовыражения создает дополнительный стимул для преодоления отчуждения в творчестве, причем не всегда прямым образом (т.е. в так называемой академической сфере). Во многом усиление данной ценности связано с возникновением потребительского общества, т.к. именно в нем появляются предпосылки для активного вопрошания – как потратить личное время? Ну и сложно спорить с тем, что рост индивидуализма часто коррелирует с пессимистическими настроениями в обществе. В этом плане достаточно прочесть письма Сенеки или опусы Марка Аврелия чтобы понять, что в Риме уже было построено потребительское общество (в силу чего и оказались востребованы стоицизм и эпикуреизм не просто как учения, но как школы жизни).

3. Третий фактор – это агрессивное воздействие рекламы и средств массовой информации, создающие значительное количество людей интуитивно компетентных в плане оценки и создания образов, текстов, сообщения для массового восприятия. Этот феномен уже получил название «маркетолог внутри». Суть в том, что воспринимая рекламу как часть среды, человек постепенно учится менять и ее – отсюда возникает например расцвет фотожаб и издевательств над рекламой в интернете, или активное участие людей в акциях против брендов. Люди не просто начинают испытывать неприязнь к рекламным образом, они начинают понимать как и почему это работает, а значит и что нужно сделать, чтобы образ начал работать против хозяев.
 
Две традиции стрит-арта.
Как и в западной философии в стрит-арте существуют две традиции, различные по происхождению и характеру, хотя в целом условные. Обычно их называют французский стрит-арт и англо-американский.

В англоязычном мире стрит-арт вырос из нищеты, из «плохих районов», рабочих окраин и во многом из негритянской субкультуры. Собственно он и дал начало движению стрит-арт, оказав сильное влияние на Латинскую Америку и континентальную Европу. Однако хотя европейские художники и вдохновлялись граффити Нью-Йорка, они довольно скоро создали свою традицию. Английский стрит-арт изначально был протестным и создавался в основном людьми пролетарского происхождения. В нем до сих пор довольно болезненно воспринимают любой факт сотрудничества коллег с коммерческими организациями, и часто выясняют «кто кому продался». В то же время эта традиция не чужда некоторой легкости, ироничности и несерьезности, а вандализм зачастую рассматривается как чистое удовольствие от разрушения и нарушения правил.

Французский стрит-арт напротив воспринимает себя весьма серьезно. Практически все райтеры здесь с высшим образованием и говорят как социологи. Идея французского стрит-арта заключается в служении обществу и попытке вписаться в городской ландшафт, не искажая и не разрушая среды (что во многом объясняется тем, что они творят в городах с прекрасной архитектурой, чего нельзя сказать о рабочих районах). Следует также заметить, что французский стрит-арт оказался довольно быстро инкорпорирован в систему музеев и галерей – большинство ныне известных авторов довольно быстро получили доступ к выставкам. Последнее обстоятельство наряду (на мой субъективный взгляд) с общей безыдейностью (хотя они и сыплют отсылками к дадаистам, Кандинскому, 1968 году и т.д.) заставляет считать значительную часть этой традиции скорее не стрит-артом, а чем-то иным (постмодернизм, постграффити, глэм-арт или что-то еще). При этом современные авторы довольно скептически высказываются о других традициях (например, Zevs говорит «Я уважаю Бэнкси, но ведь то, что он делает, - это, в сущности, карикатуры»). Ну а в английском стрит-арте разборки между своими – обычное дело (например, граффити-война между Бэнкси и КингРоббо).

Если же задуматься о глубинных причинах различия двух традиций стрит-арта, то мне кажется, главная из них заключается в следующем. Англо-саксонская, а также латиноамериканская традиции граффити и стрит-арт прочно укоренены и видят свою основу в примитивном, территориальном, трайбалистическом начале человека. Кто-то делает ставу только на это, кто-то стремится создать нечто сверх этого, т.е. рефлексивно отстраниться (без отрицания) – в первом случае вандализм как чистое удовольствие от разрушения границ, во втором – собственно стрит-арт (как арт, т.е. создание дополнительных смыслов визуального сообщения). Фактически, стремление «пометить территорию», причем не столько свою, сколько некоторой группы, трайба довольно часто приводило в граффити людей из других сфер – уличных хулиганов, футбольных фанатов, политически активную молодежь и прочих. И надо отметить, что сколь угодно ироничные, рефлексивные или культурные переработки идущих от этого начала импульсов не снимают проблемы – всегда есть напряжение между этим до- и контр-культурным, разрушительным импульсом и культурно-приемлемым высказыванием, искусством. В европейском же стрит-арте это начало только подразумевается, декларируется и симулируется, но на деле – с самого начала все произведения оказываются гипер-рефлексивны. Иными словами, они рефлексивно симулируют то, что затем будет обработано в рефлексии и станет сообщением. Во многом это видно и по биографии авторов: первая традиция – это главным образом постграффити, выходцы из социальных низов, тогда как во второй традиции – значительное число профессиональных художников и дизайнеров с одним-двумя образованиями (часто художественное + гуманитарное).

Конечно, это разные традиции, и разное искусство, первое – близко к дадаизму, уличное, часто брутальное, второе – более искусственное, полное различных отсылок, тематически богатое. И то, и другое может давать значительные результаты – поскольку компонента чисто биологического поведения очень важна в культуре, но сам человек при это является не естественным, а противоестественным, т.е. весьма искусственным существом.
 
Стрит-арт как искусствоведческая проблема.
Стрит-арт – это понятие, объединяющее самые разные формы, техники и течения. И в целом как явление он насчитывает не более 30 лет. Поэтому пока довольно сложно классифицировать это явление, однако, на мой взгляд, большинство попыток привязать стрит-арт к какой-то прежней традиции маловразумительны.
Наиболее частой точкой зрения является следующая: стрит-арт – это пост-граффити. Большинство нынешних художников в самом деле прежде были граффити-райтерами, и со временем отошли от букв и тегов к сложным и простым образам или к иным техникам (уличная скульптура, принты, мозаика, скретч и т.д.). Однако сомнительно, что только развитие граффити движения порождает стрит-арт (примеров, правда, немного). Другие определения стрит-арт еще менее точны, например, «хулиганское искусство», «художественная провокация», «урбанистическое искусство» и т.д.

Что касается самой сути, то питерский стрит-артист agon_noga как-то сказал, что в граффити главный принцип «Я есть», а в стрит-арте – «Я так думаю». Во многом я согласен с этим, однако лучше сказать «Я говорю», где высказывание в полном смысле акты, подразумевающий действие (мысль, слово – часто еще не действие, рисунок – уже да). Причем, подобное «Я говорю» в  полной мере охватывает не только сознательное высказывание, но и бессознательное – то, что «сказалось» якобы само собой.
О том, как я вижу сущность нового уличного искусства, я уже писал (http://shmandercheizer.livejournal.com/12449.html). Так что могу лишь вкратце повторить, что для меня стрит-арт – это современное пролетарское искусство, искусство отчужденных, преодолевающее это отчуждение в городской среде. Стрит-арт мало привязан к стилистике и технике, главной его чертой является направленность на прямой диалог с простым уличным зрителем и со средой. Стрит-арт концептуален, но при этом не нуждается в особом восприятии (зритель, художник, критик). В то же время сложно согласиться с наивным определением «стрит-арт остается стрит-артом пока делается на улицах», поскольку многие современные акции – скорее похожи на перфоманс с социологическим подтекстом (например, коллективная работа французских стрит-артеров в Тунисе, или выезды известных художников в какую-нибудь третью страну).
Фактически стрит-арт с одной стороны продолжает анти-академическую и анти-музейную традицию нового искусства, с другой - радикально пересматривает контекст всякого искусства (не только вопросы серийности, авторства, но и вопросы этики образов, контекста восприятия, целей эстетического высказывания).
 
Далее в лекции шли краткие описания персоналий и показ их работ. Поскольку я изначально решил не выкладывать здесь никаких картинок, то просто перечислю некоторые имена и ники, работы которых стоит посмотреть. Так что всем любопытным гугл в помощь. Кроме того, всем интересующимся и владеющим языками, рекомендую так же почитать интервью с известными райтерами – некоторые бывают весьма необычны.
Французы: Ludo, C215, Miss Van, Zevs, Philippe Baudelocque, Space Invader, Blek Le Rat.
Англосаксы: Banksy, Shepard Fairy, Swoon, Mear One, Connor Harrington, Will St, Faith47.
Остальные: Інтересні казки, VHILS, Speto, OS GEMEOS, Knitta, Blu, Roa, Nomad, ZooProject, Bast, Phlegm, Sy, Dolk, а также наши – Тимофей Радя, Злые, Паша183 и другие.
Leo

Теория разбитых голов

Эпиграф: «В России поводы становятся причинами...  Буквально, революция это катастрофа. Гегель представил катастрофы в виде осмысленного элемента истории. Русские поняли так: для ускорения развития следует создавать катастрофы, всё ломать и уничтожать».
- Д.Е. Галковский. Бесконечный тупик, фрагмент № 47.


В последнее время я все чаще слышу полные упований ссылки на одну гипотезу (хотя по незнанию, недоразумению или просто для пущей важности ее называют теорией, и чтобы не создавать путаницы я тоже буду ее так называть). Эта теория косвенно связана со стрит-артом, и поэтому стала для меня не безынтересной. Речь идет о теории разбитых окон (ТРО), предложенной Джеймсом Вилсоном и Джорджем Келлингом в 1982 году в качестве модели объяснения причин беспорядка и правонарушений. Это та самая теория, что утверждает, будто если не застеклить разбитое окно, то вскоре нормальные с виду люди начнут бить остальные окна, а затем и морды друг другу.

Проблема здесь в том, что люди склонны бездумно ссылаться на нее, что выводит всякую дискуссию за рамки не только рациональности, но и здравого смысла. Теория разбитых окон приводит лишь яркие примеры высокой эффективности (например, преступность в Нью-Йорке в 70-80 гг.). В случае же когда эта теория не способна ни объяснить, ни помочь на практике вдруг начинают говорить о сложных социальных, культурных и даже цивилизационных процессах – как например, в ситуации с беспорядками в Европе. По моему мнению, она действительно имеет практическое значение (т.е. работает), но по большому счету не точна, что сильно ограничивает ее применение. Увы, на деле, любой возмущенный беспорядком, ссылается на эту теорию как на Слово Божье. И если верить ей, то социально опасными следует признать огромное количество явлений, в т.ч. разных мелочей, а это напоминает паранойю. Для этой теории нет разницы между брошенной бумажкой, несанкционированным курением и стрит-артом – все это нужно запретить. Я с таким подходом не согласен – как в общих предпосылках, так и в подобных частностях (я прежде всего о стрит-арте).

Кроме того, мало кто понимает, что наибольшую привлекательность в ТРО играет ее морализаторский потенциал. В самом деле, большинство ознакомившихся с ней сразу же переходят к моральным выводам, предъявляя их как научно обоснованные. На мой взгляд, большего кретинизма, чем мораль, считающая себя доказанной научно, и придумать невозможно. Это, пожалуй, один из наилучших способов вообще уничтожить моральную сферу. Мораль не нуждается в эмпирических доказательствах, она нуждается в аргументах, апеллирующих к формальным и/или содержательным аспектам поступка (но никак не к внешним условиям поступка). При этом я готов подписаться под большинством этих моральных выводов – например, действительно в поддержании/восстановлении порядка нужно начинать с повседневных мелочей и с себя. Но представление о том, что по каким-то социологическим теориям можно построить адекватное моральное поведение для всех – это опасная утопия. При научной аргументации возникает эффект объективности, который в моральном плане всегда будет приравниваться к справедливости. Проблема же в том, что несправедливость функционально необходима – и для личности, и для социума. Именно несправедливость позволяет пережить негативный опыт (опыт проступка, проигрыша, несовершенства и т.п.). Ведь нормальный индивид может остаться нормальным, если только он может переложить груз неудач на что-то или кого-то, а что делать, если он неудачник объективно (т.е. для всех и для себя)?
В силу этих причин я решил сформулировать несколько критических возражений против теории разбитых окон и аргументов в ее защиту. Для большей понятности этих возражений, я рекомендую прежде прочитать хотя бы простое описание теории здесь.

Критическое возражение № 1.
Теория разбитых окон – прежде всего статистическая теория, она показывает существенную корреляцию между средой/контекстом и нарушением правил, но ничего не может сказать о подлинных причинах. До Гронингенских экспериментов (6 экспериментов, проведенных в 2008 году социологами Гронингенского университета, с целью проверки теории разбитых окон) многие так и рассматривали эту теорию: единственный вывод из нее – это то, что в одних местах правила нарушаются чаще, чем в других, и на это есть причины (какие не ясно). После этих экспериментов на теорию стали ссылаться как на целиком подтвержденную эмпирическую теорию, что, конечно, нонсенс. Теория, которая себя исчерпывающе доказала – это вера или бред (бредящий психотик обычно «на короткой ноге» с Истиной и Законом). Правда, сами авторы считают свою теорию частным случаем закона накопления энтропии. Но простая экспликация физического закона на социальные процессы достойна не столько критики, сколько осмеяния.

Любой, кто хоть немного знаком с идеями Венской школы и постпозитивизма, читая как делались Гронингенские эксперименты, будет плакать (может от смеха, а может и нет). Социологи, ни разу не слышавшие о протокольных предложениях и идеале объективности – это мило, но социологи, проводящие столь примитивные эксперименты – просто финиш. Особенно доставляют формулировки типа «предварительно размалевав стену бессодержательными рисунками» (я понимаю, что у исследователей были более корректные фразы, но это не меняет отношения). Все-таки любопытно, не являются ли эти рисунки, исполненные какими-то лаборантами с целью создать видимость нарушения запрета, неким невербальным посланием окружающим? Я, например, уверен, что в экспрессии линий и форм заключаются эмоциональные и аффективные содержания и даже желания автора, способные индуцировать в других людях схожие состояния. Другой пример непосредственного вмешательства в условия эксперимента мы видим в эксперименте с тележками: предупредительно измазав стоящие на парковке тележки, исследователи тем самым уничтожили возможность к уменьшению энтропии в системе и получили логичный вывод: энтропия увеличится.

Эти эксперименты строятся на крайне сомнительном принципе – дескать, среда определяет поведение. Кажется, даже современный бихейворизм отрекся от подобного безысходного детерминизма, признав, что есть значимые опосредования – в восприятии, в символических кодах, в поведении. Естественно, эксперименты нашли в точности то, что искали: да, среда/контекст определяют поведение большей доли людей (60-80%). Но как недавно отметил Ольшанский, человек – это все-таки не корюшка. Если самцу корюшки показать красный флажок, то он начнет исполнять брачный танец, вне зависимости от условий (голода, температуры воды и т.п.) – простая схема «стимул-реакция». Человеческое поведение опосредовано многими факторами, в т.ч. совершенно иррациональными и противоестественными, и потому условия всегда вторичны. Даже если 100 человек из 100 выбирают одно и то же – это 100 разных выборов. И попытка социологов игнорировать этот факт ведет к созданию либо статистической, либо квази-эмпирической ложной теории.

Критическое возражение № 2.
В самом корректном виде теория разбитых окон и результат Гронингенских экспериментов следует сформулировать так: явления, которые субъекты прочитывают как нарушение правил, повышают шанс на девиантное (нарушающее правила) поведение. И вот тут самая суть в слове «прочитывают». Вообще-то практически не существует самоочевидных явлений, которые точно и для всех значат одно и то же. Не то, что рисунки на стене или мусор, даже гвоздь в ноге – не для каждого дает одинаковую реакцию (кто будет безучастно смотреть как Эпиктет, кто-то получать мазохистское удовольствие, кто-то испытает парадоксальную реакцию и т.д.). И даже тот факт, что  процент нарушающих правила девиантов в разных экспериментах колеблется от 25% до 82% - не натолкнул исследователей ни на одну мысль, ни одну объясняющую гипотезу. Однако эти результаты вообще ставят под вопрос всякую норму (под которой молчаливо подразумевается соблюдение правил): если в определенных условиях отклоняются от нормы 58, 69 или 82%, то девиацией следует считать как раз правильное поведение.

Так как же мы прочитываем сигналы мелких правонарушений? Ответ здесь сугубо индивидуальный. Хотя, конечно, добропорядочные гронингенцы, большую часть которых в детстве мама наругала за рисунки на обоях, улице или других неположенных местах, воспринимают разрисованную стену как «плохую», как «нарушение запрета». В то же время эти люди в массе своей вполне благостно относятся к деятельности, например, каких-нибудь мадоннари или других уличных художников.

С одной стороны, человек действительно подражает другим – это один из важнейших инстинктов, сбои которого довольно редки (в отличие от инстинкта подражания, так называемые инстинкты выживания и продолжения рода – это довольно сложные программы, которые в силу сложности дают сбои много чаще). Отрицать этот аспект нельзя. Но с другой стороны – подражание опосредовано значениями (что плохо, что хорошо, что есть порядок, к чему вообще надо стремиться и т.д.), т.е. явным образом зависит от ценностей и привычек, формирующихся не только за счет простой реакции на среду/контекст.

Критическое возражение № 3.
Помимо того, что человек символическое существо, он также существо прагматичное. Для подавляющего большинства наших поступков в обычной жизни решающим фактором является личная выгода при малых рисках (речь идет о самом широком понимании выгоды). В связи с этим следует критично оценить и пример нью-йоркского метро (один из наиболее частых доводов в пользу теории разбитых окон). В самом деле, в 70-80-е годы вагоны метро Нью-Йорка были сильно изрисованы, и там довольно часто происходили серьезные преступления. Но ведь в эти годы в метро не было ни копов, ни какой-нибудь серьезной внутренней службы безопасности, ни камер, ни тревожных кнопок. Так может их отсутствие вело к рисункам и серьезным преступлениям, а не чьи-то граффити провоцировали грабежи и нападения? Даже интересно, как много было задержано преступников с маркером или баллоном в кармане? Не нужно забывать, что в этот период так называемая «рейганомика» привела к серьезному сокращению расходов на социально значимые функции государства (бюджет метрополитена был сильно урезан, что отразилось как на штате работников, так и на обслуживании – вывозе мусора, дератизации, освещении и отоплении и т.п.) и к росту бедности, что в крупных городах довольно быстро приводит к увеличению преступности. Так что чудо, которое якобы совершили «борец с граффити» Дэвид Ганн и «ловец безбилетников» Уильям Браттон – это во многом умелый пиар (на фоне повышения бюджетов метро и эффективного управления). Кроме того, современные исследования показывают, что у спада преступности в Нью-Йорке было как минимум два более серьезных фактора, нежели борьба с граффити, безбилетниками и сквозняками: демографическая динамика и социальная политика. На деле жесткая борьба с мелкими правонарушениями не всегда дает сильный эффект (фактически, всего два ярких примера – Нью-Йорк и современный Сингапур). В то время как вылизанные до блеска улицы европейских городов отнюдь не спасают от насилия мигрантов и социальных низов.

Более того, попытка свести все к четким правилам и регламентам скорее говорит о том, что энтропия в обществе уже накоплена и в той или иной форме проявится. Ведь помимо закона должен работать общественный контроль. Именно общественная оценка определенного поведения должна создать водораздел между потенциально опасным нарушением и несанкционированной деятельностью. Так, например, курить у бензоколонки или в метро – чревато серьезной угрозой, и окружающие должны вмешиваться, в то время как курение в подъзде или в своей машине – хотя может быть нарушением, но не требует реакции общества. В Европе, кстати, долгое время были чистые вагоны метро, поскольку просто не принято рисовать там (и я думаю, окружающие вполне могли одернуть такого «художника»). Однако теперь европейцы боятся какой-либо конфронтации с нарушителями (вряд ли француз сделает замечание группе арабов в метро, даже если оно оправдано) и предпочитают вызывать полицию. И это значит лишь то, что общество там переживает серьезный кризис.

Критическое возражение № 4.
Несмотря на то, что я считаю эту теорию скорее полезной, чем нет, по моему глубокому убеждению, ее нельзя использовать, не понимая всей ее ограниченности и неминуемой кривизны слишком простой трактовки. Чтобы увидеть всю неоднозначность теории можно рассмотреть несколько доведенных до логического конца выводов из нее.

Во-первых, данная теория видит только один путь развития – от мелких правонарушений к крупным, т.е. мы либо занимаемся профилактикой и сдерживанием, либо несемся в адский ад. И таким образом, всякое конкретное тяжкое преступление может быть редуцировано к (кем-то иным) брошенному окурку или разбитому окну. Это не отменяет личного мотива, но заставляет серьезно пересмотреть соотношение внутренних и внешних факторов. И я даже готов согласиться, что для определенной доли людей внешние надындивидуальные факторы будут превалировать над внутренними индивидуальными. Проблема в том, что теория не видит разницы между нарушением правила (что бывает как по незнанию, так и в силу преобладания выгоды над санкцией) и преступлением, нарушением закона. Может в юридической практике между ними сложно провести грань (честно говоря, я не специалист), то в психоаналитической перспективе – между ними пропасть. Преступник – это сложивший паттерн поведения, который будет повторяться – может в мелких, а может и в серьезных правонарушениях, т.е. этот человек просто не умеет поступать иначе (т.к. не имеет внутреннего запрета). В то время как нарушение правила – может быть привычкой или реализацией желания, в т.ч. в виде вины, но всегда обусловлено отношением к внутреннему запрету (который реален для субъекта).

Во-вторых, данная теория не может в принципе объяснить, что считать энтропией в социуме, тем более что это вопрос интерпретации, а не объективных реалий. В самом деле, если брошенная бумажка – это не только мусор, но и задающее контекст сообщение (или хотя бы простой сигнал) типа «здесь мусорят», «здесь нарушают запрет, значит можно» и т.д., то это ведь как раз уменьшение энтропии. Возникновение нового смысла, новых сообщений – это негэнтропийные процессы, т.е. род самоорганизации; да и вообще любое действие – это нарушение застоя системы (так что бросание бумажек – это культурная деятельность, поддерживающая общество, а не разрушающая). Если же все-таки считать всякое нарушение правил энтропийным процессом, разрушающим порядок и структуру, то тогда не понятно как вообще существуют социумы. Они все должны деградировать, без какой-либо надежды на развитие. И кстати, возникает резонный вопрос: как может функционировать общество, не нарушающее правил, т.е. лишенное поддержки желания в законе и его нарушении?

В-третьих, в данной теории нет никакого пояснения или даже рабочей гипотезы о том, каков механизм воздействия контекста на поведение. Однако если эксплицировать предпосылки рассуждения, то выходит, что оценка контекста происходит нерефлексивно, скорее всего, бессознательно, а поведение меняется постепенно (чем дольше воздействие, тем сильнее эффект). С тем, что мы воспринимаем окружающие реалии большей частью бессознательно, я согласен; но что это за бессознательное? Иными словами, на что именно реагирует наше восприятие (на что оно реагирует – косвенный ответ на вопрос как оно устроено) – движимо ли оно инстинктами и естественными маркерами (цвет, запах, форма), или сигналами, или означающими, или, наконец, какими-то символами и архетипами? Вызывает сомнение также и вторая половина утверждения: сознание дискретно и большинство изменений фиксируются моментально и необратимо.

Каждый, кто задумывался об изменениях в поведении, знает, что только осознанное поведение, преодолевающее (или формирующее другую) привычку складывается постепенно. Но большая часть решений и побуждений возникают резко, причем не всегда согласно каким-то внешним условиям. Так что объяснение нарастанию беспорядка эта теория дать не может, т.к. не способна ответить на простой детский вопрос: «Почему мелкий беспорядок (мусор, битые окна, матерные надписи и т.п.) большинство людей ориентирует к нарушению других правил, но некоторых все же мотивирует не только соблюдать правила, но и восстанавливать порядок?». И сдается мне, что социологам для ответа на столь простой для здравого смысла вопрос, придется серьезно пересмотреть собственные основания – а они, похоже, к этому не способны.


Так и получается, что для разного рода специалистов от социальных наук битые окна и головы – это нормально, простой факт, легко объяснимый их никчемными теориями, а вот нравственное и ответственное поведение – это неудобное исключение, портящее стройность их теорий. И потому не удивительно, что раз за разом, анализируя социальную ситуацию, мы обнаруживаем, что она ухудшилась. Мне кажется, за любые негативные социальные ситуации ответственность несут в том числе и те, кто эту ситуацию описывает. Их скепсис, пессимизм, зацикленность на фактах и данностях, неспособность к воображению, к измерению утопии – все это делает единственно возможным худшее. И отнюдь не какой-то вселенский закон подлости ведет к тому, что любой закон или запрет оборачивается ухудшениями и злоупотреблениями – это следствие наших голов, разбитых никчемными теориями и убогими стереотипами.

P.S.: Незаконный спрей-арт на улицах городов, нарушение запретов на курение и употребление алкоголя в общественных местах, несанкционированное поведение (купание в запрещенных местах, лазанье по канализациям или крышам, хождение или отдых на газоне) и т.д. и т.п. – все это нисколько не угроза общественному порядку. Если это угроза, то значит и обществу, и порядку давно пришел конец, и отдавать почести или жертвы оставшимся на их месте трупам нет никакого смысла. Никакая система запретов не спасет общество, в котором сплошь живут потенциальные преступники (те, кто просто не понимает, почему то или это нельзя). В действительности подобные вещи следует регулировать, разумно ограничивать, но не запрещать драконовскими методами. Потому что одна из подобных мелочей является важным пунктом в чьей-то свободе, в чьем-то удовольствии. Запрет здесь лишь создаст неадекватно большую группу невротиков, стремящихся найти поддержку своего желания в слепом и никому не нужном нарушении. Человек для того чтобы этически развиваться нуждается в праве на проступок, но пространство поступка и проступка лежит по ту сторону официальных запретов.
 
Leo

Жизнь, не требующая биографии: Бэнкси как голос молодого пролетариата

 Ай, да Бэнкси, ай, да инглиш сан оф бич
из неформальной беседы

Мы вправе развлекать себя как угодно - звуками, формами, цветами, шумами;
но все это - та прекрасная чушь, которую мы осознанно любим и изготовляем, есть чудовищная ирония, как и сама жизнь; точная техника окончательно постигнутой бессмыслицы как смысла мира.
Рауль Хаусманн. Немецкий обыватель сердится


Совсем недавно в свободном доступе появился фильм «Выход через сувенирную лавку», режиссером которого заявлен Бэнкси. Фильм довольно ироничен, а мораль истории ставит нетривиальные проблемы о творчестве и движении стрит-арт. Но вообще сама фигура Бэнкси заставила меня задуматься о чем-то много большем, чем он и его творчество.

Много ли мы знаем о Бэнкси? – А надо ли знать о нем, когда нам известны его работы и можно судить о том, какой эффект они имеют? На мой взгляд, характеристики данной журналистом из Guardian вполне достаточно: «28-летний парень в джинсах и футболке, с серебряным зубом, серебряной цепочкой и одной серебряной серьгой». Т.е. этот парень вообще-то просто парень, а не какой-то небожитель.

Но у него есть талант, а что еще более важно, он знает к чему его приложить. В самом деле, ни одна критика не отнимет у Бэнкси двух вещей: во-первых, он чертовски остроумен, и, во-вторых, ему есть что сказать. Поэтому не удивляйтесь тому, что в тексте будет очень много цитат, они и правда, хороши. Недаром искушённые британские интеллектуалы все чаще обсуждают Бэнкси и называют его то «одарённым вандалом», то «уличным философом», то «Усамой стрит-арта». Я уважаю этого чувака и по большому счету солидарен с его идеями.

Конечно, всегда найдется тот, кто и мне, и вам тут же объяснит, что художественной ценности в нем на грош, а социальной угрозы на три Карибских кризиса, и еще добавит, что все это уже было и придумано до него. Однако ж я не спешу списать свой живой отклик в недоразумения, поэтому думаю сам. Является ли творчество Бэнкси вандализмом, нигилизмом, экзистенциализмом, постмодернизмом или еще каким «-измом»? Единственный достойный ответ: Бэнкси – это арт-терроризм. Это определение нужно понимать буквально: речь не об искусстве, претендующем на роль чего-то радикального, а о прямых актах (ответного) насилия в сфере искусства и образов. Я здесь понимаю терроризм в его классическом противопоставлении террору*. Арт-терроризм Бэнкси – это ответ на террор массмедиа.

* Террор – это применение силы или угроза её применения сильнейшей стороной по отношению к слабой, в то время как ответная реакция обычно квалифицируется как терроризм.

Первая заслуга этого художника в том, что он показал реальность творчества, ибо в его случае оно настолько реально, насколько наказуемо. Любую реальность мы проверяем собственной шкурой: художник, которому грозит срок и перспектива отмывать со стен свое художество или автор, которому за высказывания обещают сломать нос или выгнать с работы – всегда говорят БОЛЬШЕ. Для убедительности a bit of statistic: в Объединенном королевстве ежегодно на закрашивание такого рода «художеств» тратится 27 миллионов бюджетных фунтов, а пойманному за руку творцу грозит до десяти лет лишения свободы. Поэтому не только сами принты и стенсилы, а все его поведение подчинено задачам – скрываться, дезинформировать, работать быстро, уходить в тень. Очевидно, такое искусство что-то потеряет, если будет твориться в студии.

Современные постмодернистские хепенинги и перфомансы – это в лучшем случае запланированный эксцесс в огороженном тупичке, дабы никого не забрызгать, в то время как стрит-арт – это художественная герилья на улицах города. Стрит-арт в каком-то смысле преодолел проблему авангарда: его воинствующие предшественники – дадаисты, ситуационисты* и акционисты все еще элитарны, рассчитаны на рафинированного собеседника. Бэнкси и другие райтеры обратились к простым формам экспрессии: подобно воплю, мату, протесту – они в первую очередь попросту искренне выражают себя. Граффити вообще удивительный способ самовыражения, ведь он по сути возникает из естественного стремления оставить след, отметить территорию (написать «я тут был» или «А любит Б»). Однако граффити несет в себе мощный потенциал: к примеру, создание своего уникального стиля написания букв – это серьезная диверсия в отчужденную сферу языка. К тому же спрей-арт может быть как сложным и детализированным, так и подчеркивать чистую экспресиию тела и эмоций. Уличное искусство вне зависимости от техники представляется как более или менее удачный сплав плакатной формы и индивидуального содержания. Само же содержание может варьироваться от социально-политической тематики до сугубо экзистенциальных состояний. В стрит-арт поэтому так важна серийность и узнаваемость: единственный способ сохранить диалог с другими – это сохранить свое Я. Причем, это диалог с целью поддержания возможности диалога, диалог не на понимание, а на реакцию. И реакция может быть самая разная, от игнора и вплоть до нарушения закона. Но почему бы и нет?

* Ситуационисты – художественно-политическое течение середины XX века, последователи которого интересовались теоретическими и практическими проблемами урбанизма. Они считали своей задачей изменение среды обитания, а под такой средой они однозначно понимали современный город

Вообще Бэнкси любят обвинять, что вполне логично, ведь настоящее искусство должно задевать. Например, после выставки «Turf War» (где он разрисовал животных) многие слезливые любители зверюшек начали устраивать протесты и винить его в плохом обращении с животными. Это забавно, если учесть что он сделал для защиты животных больше, чем вся эта свора зеленых пацифистов. Я так и вижу, как он нежно наносит детский грим на кожу слона (а она не нежнее даже кожи взрослого), а потом какие-то сердобольные чучела кричат свое «Распни!».

А вот некие именитые чистюли Питер Гибсон и Диана Шекспир обвиняют Бэнкси в вандализме и его пропаганде. Они под вандализмом понимают осквернение общественных мест и порчу имущества. Осквернение здесь – выражения и рисунки оскорбительного или непристойного характера. Любой юрист пояснит вам: «шутливая надпись или рисунок на стене обычного дома не должны рассматриваться как уголовно наказуемое деяние». Полагаю, если некоторые вообще не ощущают разницу между иронией или сатирой и оскорблением, то это вовсе не значит, что ее нет. Что же касается пропаганды, то любая форма известности – это пропаганда, и с этим следует смириться. Ну, или следуя этой логике, преследовать всех известных людей за любое высказывание не в пользу закона и порядка. Вообще, я не вижу ничего плохого в том, чтобы разрисовать к чертям все стены в городе – это не только чья-то собственность, это общественное место, то, что мы видим каждый день и уже поэтому оно нас касается. А как показывает практика: сами граждане совсем не против того, чтобы рисунки оживили серые стены – как например, в Бристоле городской совет провел референдум «закрасить или сохранить рисунок Бэнкси на клинике сексуальных проблем» и 97% пожелали сохранить.

Бэнкси как-то заявил, что хочет вернуть истинный смысл слову «вандализм». И в самом деле, мы уже не мыслим ничего дальше УК. Но на самом деле, искусство требует чтобы культура перестала быть священной коровой, искусство требует разрушения и открытости, а не затхлой атмосферы неприкасаемости того, что попало в канон или привычку. Речь конечно не об идеологическом вандализме, а о десакрализации искусства, что включает себя вандализм как творческий акт.

Искусство уже в начале ХХ века столкнулось с дилеммой: «Жизнь или Музей», а в наши дни за счет коммерциализации искусства она превратилась в «Твори, или Продайся!». Проблема вовсе не в музее, а в том, что он служит в роли Церкви, в которой решают принадлежишь ты к искусству или нет. Современность к этой проблеме ничего не добавила. Вот, к примеру, Борис Гройс, защищая художественный музей, пишет: «Произведение искусства (…) начинает испытывать потребность в музейной контекстуализации и в музейной защите. В наше время музей и есть последнее средство отличать искусство от неискусства». Боюсь, Гройс в своем желании сказать нечто оригинальное совсем забыл, что искусство не нуждается в том, чтобы кто-то его отличал от неискусства. Это нужно только тем, кто хочет что-то получить с искусства – денег, славы, власти. Но само по себе искусство никому не обещает этих плюшек.

По сути, стрит-арт можно рассматривать как еще одну попытку реализации дадаистского потенциала. Для Дада задача состояла в том, чтобы восстановить глубоко жизненный и в каком-то смысле философский импульс в искусстве: возродить присущую ему волю к Истине. И для этого необходимо было отсечь бесполезные наросты попсовой эстетики, манерности и далекого от жизни суетного тщеславия. Бэнкси мыслит открытостью – улиц, стен, форм и способов самовыражения, доступов и прав. Он терпеть не может все эти бесконечные обертки и коробочки, в которые нас засовывают. Пожалуй, можно назвать программным такое его заявление: Думай извне коробки, разрушай коробку и разрежь ее к чертям (Think from outside the box, collapse the box and take a fucking knife to it). Искусство для него – не зрелище и не прохладительный вояж («Когда вы идете в арт галерею – вы просто турист, осматривающий трофеи нескольких миллионеров»).

Художники стрит-арта живут в ритме города всецело отдаваясь своему искусству. Это урбанистическое искусство, но в парадоксальной ситуации – в ситуации необходимости вернуть себе город и его улицы. В Великобритании эта идея особенно сильна: существует целое движение RTS (аббревиатура от фразы «Вернуть себе улицы»). Как точно отмечает Наоми Кляйн: «одна из насмешек нашего века: теперь, когда уличное пространство стало самым ходовым товаром в рекламном бизнесе, сама уличная культура оказалась в осаде». В самом деле, от Нью-Йорка до Лондона власти и полиция ополчились на граффити, на самодельные плакаты и пикеты, на попрошаек, на тротуарных художников, на моющих стекла детишек, на стихийное «садоводство» и на уличных торговцев, приводя к криминализации всего, что относится к самобытной уличной жизни большого города. Поэтому стрит-арт все больше похож на партизанские вылазки. Отсюда и внутренняя прагматика составляющая значимую часть эстетики стрит-арт. Бэнкси использует в основном трафареты (иногда скульптуры, холсты), другие авторы рисуют баллончиком от руки, а также используют стикеры, постеры и технику скретч. Трафарет (или стенсил) – это техника, но техника – часть произведения и важная компонента авторства. Серийность – одновременно и вынужденный шаг (быстрый рисунок = снижение риска быть пойманным), и актуальная подрывная форма. Успешность бренда строится на унификации и повторяемости, поэтому лучше всего подорвать его успех с помощью своего рода контр-серии «внутри бренда» (т.е. используя узнаваемость бренда в другом контексте). Кстати, идею использования искусства не только как политического средства, но и как прагматического орудия еще в 1994 году* предложил один из лидеров движения RTS Джордан.

* В 1994 году движение RTS сформировалось во время защиты от сноса улицы Клермонт-роуд. В качестве защиты в выселенных домах создавались нелегальные выставки, а на улицах устраивались выступления и арт-баррикады в виде цветников и инсталляций современного искусства.

В этом плане, творчество стрит-арт – это только одна сторона все более широкого движения против брендов. Наоми Кляйн в «No Logo» уже предприняла попытку показать «почему некоторые известные и уважаемые компании становятся объектами открытой ненависти миллионов людей, которые выходят на улицы, пытаясь изменить мировой порядок и сделать его более справедливым». Суть проста: бренды присвоили то, что никто им не отдавал, и даже не спрашивали на то разрешения граждан.

Бэнкси по его собственному признанию взял баллончик с краской чтобы вернуть этот мир, «присвоить» его себе обратно. Еще сильнее выразилась граффити-райтер Сандра «Lady Pink» Fabara: «мы не кучка педиков. Художников всегда считали вялыми и спокойными, немного свихнувшимися. Мы в этом смысле больше похожи на пиратов. Мы защищаем свою территорию. И где бы ни рисовали, мы свирепо защищаем свои места».
В городе полно надписей и знаков, которые указывают что
делать, а также рекламы, которая навяливает свои однообразные сообщения, поэтому Бэнкси всегда считал, что у него тоже есть полное право сказать что-то. В книге «Прекрати это!» он в доступной форме объяснил свою логику:
К черту это. Любая реклама в общественном месте, которая не дает тебе выбор смотреть или нет – твоя. Ты можешь брать ее, переделывать и использовать по-своему. Спрашивать разрешения тут подобно просьбе оставить у себя камень, который кто-то кинул тебе в голову.
Ты не должен компаниям ничего. Больше чем ничего, ты не должен даже оказывать им почтения. Они тебе должны. Они переделали мир, поставив себя перед тобой. Они никогда не спрашивали твоего разрешения, поэтому никогда не спрашивай их.

С этой экономической логикой присвоения права распоряжаться миром в наши дни многие не согласны. А логика, против которой выступают многие – это логика, которой придется измениться, ведь даже чертовски разогнанный велосипед не будет ехать вечно, если мы откажемся крутить его педали.
Первый удар должен быть нанесен по рекламе, по брендам корпораций. Бэнкси очень точно заметил, что реклама не просто съедает наше пространство и замусоривает сознание, она также поглощает тех, кто наиболее опасен: «В рекламе я ненавижу больше всего то, что она привлекает всех наиболее ярких, творческих и амбициозных молодых людей… Никогда еще в истории человечества не было использовано так много чтобы сделать так мало».

Но не только Бэнкси занят борьбой с рекламой, во многих городах Европы и Америки уже два десятилетия развивается течение, название которого можно перевести как «глушение культуры» или «рекламоборчество». Корпорации сами пополняют ряды активистов и сочувствующих – бесцеремонно увольняя работников, агрессивно насаждая свои сообщения. Однако под влиянием теоретиков массовой информации все больше людей осознают, что можно противопоставить корпоративной колонизации их жизненных пространств. По словам Наоми Кляйн эти люди сегодня «пишут теорию на улицах, в буквальном смысле слова разрушая корпоративную культуру с помощью несмываемого маркера и ведра с клейстером». В самом деле, разве не должны были люди при всей озабоченности экологией вокруг однажды задуматься, что реклама – это чудовищный поток мусора в нашей ментальной среде? Не даром с присущей ему проницательностью Бэнкси пишет: «Нам не нужны больше герои, нам нужен только кто-то, кто займется переработкой отходов». Но это должны быть мы сами.

Удивительно то, что почву для этого создала сама реклама. Новые поколения формировались в среде агрессивного маркетинга, поэтому возникает феномен «маркетолога внутри», т.е. интуитивное понимание различных стратегий продажи. Ирония в том, что многие люди используют это понимание не только для того, чтобы продавать себя, но и для того, чтобы разрушать послания рекламы. Как отмечает один из лидеров «рекламобойцев» Карли Стаско, многим сегодня стоит услышать или прочесть новый лозунг, как они начинают в уме играть с ним – высмеивая его, обращая против задуманных рекламой целей.

Многие творческие и интеллектуально развитые люди по всему миру чувствуют, что попасть «в обойму» столь же паршиво, как и выпасть из нее. Они чувствуют себя «ниггерами» в собственных странах, и это не преувеличение, т.к. их жизненное пространство больше им не принадлежит, а выкупить его обратно – не всякому по карману. Ирония такого существования в том, что при всем внешнем благоденствии в основе всего остается жесткая логика выживания. Но в таких условиях люди становятся крысами, ведь «крыс называют крысами, потому что они делают все чтобы выжить». Для Бэнкси крысы – это знаковый образ. В системе, где люди сверху живут как крысы*, вся надежда остается на тех, кто уже внизу – на маргиналов. Крыса – это также анаграмма искусства (rat-art), хотя Бэнкси признается, что рисовал их задолго до того, как кто-то предложил ему подобную интерпретацию. Искусство – это как раз то немногое что противостоит пошлой логике полезностей и успеха, то, что способно отвлечь человека даже от самых базовых потребностей. Потребители, застрявшие на первом уровне пирамиды Маслоу, по меткому выражению Mr. Freemana думают только о том, чтобы «жрать, срать, ржать». Но архитекторы общества потребления забыли об одном, о чем Бэнкси непременно нам напоминает: «Есть четыре основных потребностей человека: еда, сон, секс и месть».

* Не даром в английском языке словосочетание rat race (крысиные бега) означает бешеную погоня за богатством, успехом; ожесточённую конкуренцию.

Если искать наиболее подходящее определение социально-политической принадлежности этого искусства, то мне вспоминается крайне непопулярный в наши дни термин – пролетарское искусство.
Искусство никогда не бывает просто искусством, искусством чистым, в нем всегда реализуется некоторая ангажированность. Подлинное искусство стремится к универсальному уровню, но достичь его может только через принятие себя, своего конкретного воплощения. Единственный способ стать Художником (вообще, т.е. на уровне человечества, а не отдельной группы, этоса) – это полная идентификация со своими особенными чертами: с тем, кто я по национальности, по профессии, по страте, по призванию и т.д.

Но почему я решил вспомнить этот устаревший и немодный тезис о классовости всякого искусства? Дело в том, что в высказываниях и работах Бэнкси (как и других авторов стрит-арта) можно найти идеи анархизма, антикапитализма и альтер-глоблазима, антивоенного движения и антифашизма, также обнаруживается их связь с борьбой против брендов и колониализма. Но, по сути, они не являются прямым выражением какой-либо из этих позиций, просто потому что выражают собственную. Другими словами, за этими идеологиями не видно что за люди их поддерживают. И чтобы охарактеризовать эту позицию, надо вспомнить кто такой пролетарий. Славой Жижек однажды отметил, что в наши дни следует реабилитировать различие между рабочим классом и пролетариатом, которое неявно ввел Маркс. Рабочих сегодня нужно все меньше – это известный эффект развития технологий, но значит ли это, что понятие «пролетариат» безнадежно устарело? В отличие от исчезающего рабочего класса – «объективной» социальной категории, т.е. абстракция некоторой группы лиц, пролетариат – это субъективная позиция. Пролетарий – это самоидентификация, воплощающая социальную негативность, это образ самих себя для тех, кто чего-то лишен системой. Я абсолютно уверен, что в наши дни многие «не-рабочие» ощущают себя также как отчужденный и лишенный прав пролетарий 19 века. Именно эти люди – осознавшие свою лишенность и созревшие для борьбы – являются сегодня пролетариями.

Бэнкси – один из тех, кто осознал факт лишения, более того,
построил свою идентичность на этом. Ведь позиция пролетария выстраивается сперва негативно: как тот, кому нечего терять (кроме цепей своих). Я хочу подчеркнуть, что любая идентичность строится на каких-то ощущениях, но только пролетарская начинается с чувства нехватки. Первое стихийное самоощущение пролетария – это злость, обида, отчаяние, желание мести, в которых больше значимо то, чего у него еще нет, то чего он лишен. И Бэнкси вместе с другими «рекламобойцами», стрит-райтерами, анархистами увидел необходимость вернуть себе улицы, культурное и общественное пространство, а это значит, стал выразителем позиции всех лишенных в этой сфере. Причем, в духе подлинного пролетарского искусства он не боится разрушать, просто потому что культура уже колонизирована рынком, т.е. по факту вражеская территория.

Простое в своей самой общей форме послание Бэнкси удивительно похоже на требования рабочих профсоюзов, Коминтернов и колонизированных народов в последние 150-200 лет. В одной из книг он пишет: «Мне нравится думать, что я имею мужество оставаться анонимным в западной демократии и кричать о вещах, в которые никто не верит – подобно миру, справедливости и свободе». Тот факт, что искусство еще помнит об этих требованиях, только подчеркивает их близость к порядку Истины.

Однако в арт-терроризме важно еще и другое: здесь, на мой взгляд, происходит попытка дать новому пролетариату не только голос, форму выражения, но и форму положительной идентичности, т.е. возможность быть гордым за то, кто ты есть (даже если тебя сделали этим). Слотердайк отмечал, что попытка социализма сформировать единое пролетарское сознание потерпела крах, потому как «его психополитика почти повсеместно оставалась на примитивном уровне; она могла поставить себе на службу злобу, надежду, тоску и честолюбие, но никак не то, что имело самое реша¬ющее значение — радость и счастье быть пролетарием». Но в стрит-арте ты заражаешься этим чувством – почему быть пролетарием лучше.

Реальная сила любого класса не возможна без притязания на собственную классовую культуру, потому что, как отмечает Слотердайк, существует «тайная связь между нарциссическим наслажде¬нием культурой и политической властью». Иными словами, власть и беспросветный труд в конце концов отупляют, а для возобновления высоких чувств необходима способность класса к творчеству.

И мне кажется, эта пролетарская самоидентичность в силу своей негативности возможна как альтернатива утомившей эгомании и унылому индивидуализму. И даже в этом Бэнкси схватывает суть, когда говорит, что бытие самим собой слишком переоценено. Это не помогает. «Люди говорят «я просто был самим собой» как будто это действительно может быть оправданием. Это не оправдание, это не честность – это попросту трусость и нехватка воображения». Пролетарское «бытие-никем» - это и вызов для подлинного самопознания, и открытость для настоящего чувства жизни. Позволю себе снова процитировать Слотердайка:
«…в принципе, ни одна жизнь не имеет имени. Сознаю¬щий себя и уверенный в себе Никто в нас — тот Никто, который обретает свое имя и свои идентичности только со своим «социальным рождением», - и есть то начало, которое является живым источником свободы. Полный жизни Никто - это тот, кто, несмотря на мер¬зость социализации, заставляет вспомнить об изобилии энергии, скрытом под личинами личностей. Его жизненная основа - созна¬ющее себя и уверенное в себе тело, которое мы должны называть не nobody, a yesbody, не «нет-тело», а «да-тело»; это тело, которое в процессе индивидуализации способно пройти путь развития от ли¬шенного рефлексивности «нарциссизма» к рефлектированному от¬крытию себя в мировом целом».

Здесь и возникает та странная особенность, которую можно наблюдать в любых свободных объединениях (от партизанских групп до сообщества хакеров): человек – это не его биография, а это его позиция здесь и сейчас. Не важно кем ты был, важно – что выбрал сегодня. Вообще сам образ Бэнкси как человека без лица и без биографии удивительно похож на другого человека, которым я безмерно восхищаюсь. Тоже борец, философ и поэт – субкоманданте Маркос, лицо и голос мексиканских сапатистов. Мне кажется, именно на его примере можно показать ту форму пропаганды, к которой призывает и Бэнкси.
Маркос – не лидер, а всего лишь голос от лица тех, кто еще не заговорил. Маркос утверждает: его черная маска – это зеркало общества, поэтому он «голубой» в Сан-Франциско, негр в Южной Африке, азиат в Европе, индеец в Сан-Исидро, анархист в Испании, палестинец в Израиле, индеец майя на улицах Сан-Кристобаля, еврей в Германии, цыган в Польше, индеец племени могавк в Квебеке, пацифист в Боснии, одинокая женщина в метро в 10 часов вечера, крестьянин без земли, член банды в трущобах, безработный, несчастный студент и, конечно, сапатист в горах Чьяпаса. Иными словами, говорит Маркос, он – это мы: мы сами и есть тот самый лидер, которого мы ищем. И не удивительно, что пример сапатистов в Мексике стал образцом для других альтер-глобалистских движений по всему миру. Бэнкси этот арт-пролетарий из Англии оказывается солидарен с нищим индейцем майя из Мексики – они хотят, чтобы мир был разный. Или как говорят сапатисты: мы говорим одно Нет и много Да.

И сразу предупрежу вопросы циничных скептиков: да, я уверен, что такие художники как Banksy, Faile, Space Invader, Mear one, Shepard Fairey и другие действительно меняют мир. А это уже не мало для искусства.


P.S.: Последняя новость о Бэнкси не могла не порадовать – он поддержал деньгами отечественных арт-маргиналов из группы «Война». Я – не фанат последних, но сам факт солидарности в этих кругах – хороший знак. Подробнее на http://www.lenta.ru/news/2010/12/11/artvoina/