Category: театр

Category was added automatically. Read all entries about "театр".

Leo

"Время тревог" (или пара слов о балете).

Увы, даже с развитием интернета не часто удается увидеть современные балетные постановки. Особенно если это Королевский балет Великобритании, где сегодня работают такие звезды хореографии как Кристофер Уилдон, Уэйн Мак Грегор и Лиам Скарлетт. Поэтому иногда для этого нужно идти в кинотеатр.

Collapse )
Leo

Странные игры Оскара Уайльда (впечатление частично затмеваемое возмущением).

 В качестве эпиграфа:

"Те, кто отыскал прекрасный смысл в прекрасных вещах, — развитые люди. Ибо в них заключены наши надежды". - Оскар Фингал О`Флаэрти Уиллс Уайльд

Вчера я побывал на спектакле Романа Виктюка «Саломея», который был определен в афише как «странные игры Оскара Уайльда». К Уайльду и его творчеству я питаю самые трепетные чувства, поэтому мне спектакль доставил удовольствие. Можно долго рассуждать о гомоэротической эстетике постановок Виктюка, но я думаю – это излишне. Чувства одного человека к другому не знают половых различий. Любовь, страсть бывает особой окраски, уникальной интонации, но по тональности всегда одно и то же чувство. Оскар и сам говорил, что предмет страсти меняется, но страсть всегда остается единственной и неповторимой, и потому всегда повторяется. Поэтому сей спектакль можно порекомендовать любому открытому человеку, желающему ощущений.

Прелесть этого спектакля, на мой взгляд, как раз в его опасной откровенности. Про человека, вся жизнь которого стала символом, нельзя было ставить спектакль с символическими образами и эвфемизмами. Виктюк сделал замечательное произведение: в нем балансируют жизнь и творчество, поэзия и проза, страсть и непристойность. В этом смысле надо признать, что принципиальный акцент постановки на Уайльде и его жизни – ход более чем удачный, ведь по меткому замечанию самого Оскара в произведениях он был всего лишь талантлив, но зато гениален в жизни.

Трагедия Уайльда более чем поучительна, ведь он пострадал только за то, что имел смелость быть собой. Он прекрасно знал, что «быть собой» - это не только сложно, но и вынужденно, об этом свидетельствует его ироничная фраза «Будь собой. Прочие роли уже заняты». Однако именно из таких ограничений и трудностей рождается красота. И то, что в трагедии на миг вспыхивает прекрасное, роднит историю Саломеи, античные трагедии и суд, перед коим предстал однажды Уайльд. В самом спектакле есть раздирающий по своей пронзительности и красоте момент: это то КАК Оскар после приговора произносит «Можно, я ничего не буду говорить... Можно, я ничего не буду говорить».
Однако неверно представлять себе Уайльда и его эстетику как какое-то чахоточное декадентство. И постановка с блеском преодолевает этот стереотип: в ней танцуют страсти, бушуют тела, в ней любовь, которая не смеет себя назвать, показывает себя. В этой эстетике вызова и безжалостности не меньше чем ранимости и тонкого чувства.

И кстати, совершенно однозначно в лучших традициях Оскара Уайльда сей спектакль представляет собой заготовленную пощечину морализирующему ханжеству и пошлой обывательщине. И что удивительно, те, кому она предназначалась, пришли в значительном составе. Прекрасное зрелище!
Я нисколько не хочу обидеть всю публику данного спектакля, но такого коллективного вытеснения (причем людьми взрослыми и серьезными) я давно не наблюдал. Несомненно, в зале были люди, которые действительно почувствовали это представление. И я благодарен им, что они пришли – так мы (с женой) были там не одни. Но я смеюсь над всеми теми, к кому это имеет отношение. Теми, кто сбежал, не выдержав откровенности речей и красивых тел. Теми, кто бормотал меж собой слова-заклинания «шизофрения», «больные», «гомики», «эпатаж», «постмодернизм» и прочие. Теми, кто бросал озабоченные взгляды на других и рукоплескал из вежливости. Эти люди, жизнь и чувства которых лживы и плоски, получили пощечину, но она их не отрезвит. Для них этот эпизод – лишь тема для бесконечной трескучей болтовни.

Наше общество смешно и нелепо, для него такие как Уайльд – удобное полотно, которое они раскрасят в цвета своих мелких потаенных грешков. Даже официальная католическая церковь способна увидеть в нем не только талантливого афориста и драматурга, но также честного и нравственного человека (это при том, что Ватикан до сих пор осуждает гомосексуализм).
Официальный печатный орган Ватикана пишет о нем:

«Уайльд был больше, чем эстетом, больше, чем нонконформистом, любившим шокировать консервативное общество викторианской Англии. Он был человеком, который под маской аморальности спрашивал себя, что было правильным, а что - ошибочным, что было истиной, а что - ложью. Он анализировал как недостатки, так и достоинства современного ему мира».

Что напишут наши СМИ о нем и этом спектакле, я даже знать не хочу – это противно априори.
Ларс

Идолы театра (рецензия на фильм "Синекдоха, Нью-Йорк").

Жизненный геморой (как например, мобильный интернет от пчелайна) порой дает не меньше поводов к осмыслению жизни, чем замечательные произведения. Впрочем, сравнивать жизнь и искусство я ни в коем раз не намерен - сие нелепо и пошло, как всякий штамп, де жизнь богаче всякой выдумки. Очень долго я писал, можно сказать выдирал из себя этот фильм - столь глубоко он вошел. Причем, если первое впечатление было очень приятным, но вместе с тем горьким, то после последнего просмотра я бы сказал, что фильм грустный, но удивительно теплый.
Конечно, рецензией это назвать сложно, т.к. по содержанию вышла интеллектуальная медитация на собственные содержания и мысли. Ну, почему бы и нет?


ИДОЛЫ ТЕАТРА.
Фильм «Синекдоха, Нью-Йорк» Чарли Кауфмана, на мой вкус относится к тем фильмам, за которые остаешься благодарен на долгие годы. Потому что столкновение с ним, помимо всего прочего, воспринимается как большая удача. Это не обязательно ленты, которые хочется пересматривать, и даже не обязательно те, что будешь рекомендовать другим, но удивительным образом они остаются в памяти, захватывая мелкие детали тех обстоятельств, в которых произошло знакомство с ними.

Несмотря на известность данного имени, я до сих пор не видел ни одного фильма, снятого по его сценарию. Быть может я и никогда бы не оценил сценарный гений Кауфмана, если бы не помощь Кауфмана-режиссера. Фильм, одно название которого порядком запутывает, не говоря уже о по-прустовски сложном сюжете, снят и подан довольно легко и ясно, без нажима, без внешней аффектации. Смысловое пространство картины полно таких лабиринтов, что написать хорошую рецензию на нее практически не возможно, даже сказать о чем он – затруднительно. Поэтому я, пожалуй, остановлюсь целиком на своих впечатлениях, более того, ограничусь в своем анализе по большей части лишь одной тематической нитью из всего богатства образов и идей.
 

Фильм поначалу вызывает немой восторг, его просто прочувствовать, но нелегко вербализовать в понимание. В этом своем качестве фильм очень театрален по воздействию, и что, удивительно не прибегая ни к одному классическому средству (сильный сюжет, эмоции, коллизии). Затем фильм становится частью опыта, памяти, мозга; при этом он может стать наваждением, загадкой, а может быть и просто отброшен как интеллектуальная безделица. Однако вряд ли ошибались те, кто называл автора гением, ведь так или иначе, его грандиозное творение о поисках себя оставляет след в каждом, в меру его собственных поисков.

Квинтэссенция этого фильма в ощущении истины. Но это не шокирующая истина, оставляющая травматический след от своего вторжения. Это фильм о горькой истине, с которой совершенно неясно что делать. Свои ответы я искал, распутывая «театральную» тему этого фильма.
Это произведение, которое уже многие окрестили как opus magnus Кауфмана, представляет нам жизнь театрального режиссера Кейдена Котара. Замысловатость и сложность текста этой работы мы можем относить как на счет авторского повествования, так и на счет самой жизни главного героя: в этой двусмысленности, создающей оптику видения событий, приближенную к реальной, заключается одно из достоинств произведения. Игнорируя эту двусмысленность, мы упускаем суть, т.к. видим либо упрощенный объективизм фактов, либо усложненность умственной конструкции – но, ни то, ни другое не схватывает жизнь. Соотношение искусства (а точнее театра) и жизни – одна из центральных тем фильма, причем, не только сюжетно. Хотя в сюжете имеет место грандиозный модернистский проект создания философского театра. Надо сказать, что сочетание театра и философии не только не случайно, но и необходимо, ведь современный театр и современная философия – почти братья-близнецы, родившиеся в одну эпоху, в Галантный век. Говоря «философский театр» я имею в виду не банальное значение, поэтому это не театр, нашпиговывающий вас философией или какими-то там идеями. Напротив философский театр – это моделирование самой жизни, реальности и субъекта, благодаря которому мы только и можем переживать, иметь в своей действительности философию. Т.е. сама эта грандиозная театральная постановка – уже не столько искусство (обладающее самоценностью), сколько сама жизнь, имитирующая саму себя. А впрочем, есть ли другая, не имитирующая себя жизнь, т.е. жизнь подлинная?

На этот вопрос ищет ответ не только главный герой, но в поисках и автор, и я. В этом смысле можно сказать, что речь вовсе не о театре, т.е. совсем не о том, каким образом он влияет на жизнь вообще или чью-либо в частности. Речь идет о жизни, и проблема как раз в том, что мы ни черта не смыслим в собственной жизни дальше театральных метафор. Мы погрязли в ощущении ролевой структуры жизни в обществе, в представлении себя как актеров и режиссеров своей жизни.
Кейден – тревожный невротик, который демонстрирует фундаментальную дилемму обычного человека, разрывающегося между желанием быть режиссером своей жизни и желанием быть ее главным героем. Проблема состоит в том, что на практике невозможно совместить эти две модели. Разрыв возникает потому, что режиссер активно управляет действием, но он отчужден от него, вынужден объективировать свою жизнь, жить через других. В то время как актер – непосредственный участник действия, (на сцене) ему доступны легкость и уверенность, он всегда знает, что говорить и делать дальше, его поступки всегда облечены целью и смыслом, однако к определению поступков и смыслов он не имеет отношения, т.е. отчужден от сути процесса. Эти две модели ощущения жизни давно известны: героизм творца, управляющего своим миром, берущего ответственность за свой мир, и легкость актера, живущего под четкими указаниями свыше. А в итоге, как это и происходит при крайней степени невроза, герой не может ни жить сам, ни управлять жизнью (т.е. другими людьми, событиями и т.д.), он ни жив, ни мертв.

Конечно, нельзя винить искусство в театрализации нашего бытия, потому как у театра и жизни лишь одна общая черта – значимость действия. И в этом смысле театр много беднее жизни, ибо других опор у него попросту нет. Скорее следует прямо указать, что наша жизнь в значительной степени абстракция, именно поэтому столь легко переходит в театральную постановку. Более того, здесь не удастся свалить все на героя – дескать, эта театрализация сущего есть всего лишь аберрация взгляда Кейдена. Отнюдь, театральная компонента вложена в наши представления о себе едва ли не с истоков цивилизации – будь то «персона» античного театра, «субъект» бентамовского паноптикума или современные концепции социально-ролевого поведения личности – все это плод тесного взаимодействия мысли с театром. Недаром Кейден произносит удивительно точную фразу: «Театр – это начало мысли, невысказанная правда». Ирония состоит лишь в том, что эта фраза имеет два уровня прочтения: абстрактный (имеющий отношение к театру) и конкретный (имеющий отношение к жизни Кейдена). И опять-таки мы здесь наталкиваемся на двусмысленность, которая сопровождает жизнь каждого: все внешние события, слова и мысли – суть наши действия, т.е. мы сами. То, что я назвал театрализацией бытия, и есть попытка избавиться от этой двусмысленности. А потому проблема не в демонстративности, т.е. это не истерическая проблема – и у фильма вовсе нет анти-театрального пафоса. Суть в том, что все происходящее среди людей, все, что связывает нас с другими – живет по законам сцены, разворачивающейся перед кем-то. Мы подчинены Другому, и выход – в отказе от драматизации, и одновременная констатация невозможности освободиться от этого целиком. Правда слишком проста, чтобы ее усвоить всем своим сердцем: «Никто не наблюдает за тобой, и никогда не наблюдал». Человек однако обречен переживать свои моменты жизни как нечто особое – радостное или горькое, тревожное или скучное, просто потому что это единственное что у него есть. Человек и есть сам драма, а не поведенческая машина. Именно поэтому так беспощадно звучит в фильме следующий пассаж: «Большую часть бесконечного времени мы либо еще не родились, либо уже мертвы. Пока живем, мы годами ждем какого-нибудь письма, телефонного звонка или взгляда, который бы все исправил. Но вы никогда не дождетесь его, потому что это всего лишь ваше воображение».

Уходящее время жизни приближает нас к смерти, не только фактически, но в мысли и чувстве. Так Кейден ищет понимания, читая некрологи в газетах. Тема смерти настолько тесно связана с творчеством главного героя, что напрашивается мысль об их родстве. Да, и в самом деле, творчество и умирание – это и есть одно и то же, это модусы «собственной жизни». Ведь все мы умираем, и суть дела по большому счету в том, что мы по этому поводу думаем.
Драма человеческого существования, конечно же, не ограничивается и, на мой взгляд, даже не определяется конечностью человека – будь то его смертность, или ограниченность его ресурсов и потенций. В подлинном смысле драма состоит в том, что мы не знаем, что делать по жизни и с самой жизнью. Тривиальное знание что «мы когда-нибудь умрем» не вносит в вопрос о смысле жизни радикальной ясности. И этот вопрос было бы неверно мыслить только лишь как вопрос знания-незнания, потому как мы уже живем, и уже как-то поступаем. Иными словами, мы живем в ситуации данных вопросов и готовых ответов. А задача каждого – жить собственной жизнью, т.е. переформулировать эти вопросы и сотворить свои ответы. Все что не дано усилием – мертво, не живет в нашей жизни. Мы должны произвести свою жизнь через поступки, выборы, ошибки, на свой страх и риск. Потому что гаранта смысла тоже нет.

И если продолжать анализировать философский аспект темы, то следует остановиться подробнее на замысле Кейдена. Он создает определенную модель в своем театре, которую можно назвать экзистенциальным окказиционализмом, что позволяет взглянуть на мир «как если бы он был» окказициональным. Кейден говорит «Мой бог посылает мне записки каждый день». При таком взгляде мы видим не только случайность и произвол, ведущие нас по жизни, но и наше удовольствие, связанное с ними. Из такого ракурса (причинность, ролевая обусловленность поведения и личности) можно прийти к выводу о взаимозаменяемости любой личности, о том, что каждый может быть каждым. Однако сделав ставку на свободного субъекта, мы получаем тот же самый аннигилирующий вывод. Удивительно, что экзистенциалисты никогда не замечали этой оборотной стороны: хотя экзистенциальные переживания каждого уникальны, но их наличие, более того их форма – совершенно универсальны, присущи каждому. Поэтому каждый может быть каждым, ведь он испытал свою экзистенцию и неважно в каком виде, с каким содержанием.

Однако, в этом ли идея фильма? Разве Котар достиг счастья или хотя бы покоя в создании своих двойников? Может быть, суть как раз в том, что есть вещи, которые делают каждого из нас «не каждым»?
Если мы признаем за миром лишь инстанцию, ставящую перед нами условия, то мы все – то, что сделали с нами эти условия. Но тогда и жизнь (такая жизнь) есть умирание, и не более. Если мы принимаем, что мы и есть наши роли, то и существование – не более чем имитация, игра в жизнь. Даже когда мы знаем, что делать дальше – легче не становится. В жизни остается какая-то загадочная тревога, требующая от нас чего-то невозможного, неизвестного.

Кейден пытается построить такой текст, чтобы понять – как быть живым. Т.е. этот проект радикальней и глубже замысла Пруста. Ведь Пруст верит в то, что можно быть живым и детально разворачивает свой опыт бытия живым (в этом смысле Марсель в романах Пруста – счастливый человек). Кейден (или сам Кауфман?) скептичен: он ставит под сомнение само существование таких моментов жизни.
Именно этот аспект кинокритики не преминули объявить нигилизмом и солипсизмом. Но обвинения автора в солипсизме даже удивительны, ведь очень странно видеть солипсизм в попытке понять себя через других, более того понять себя как другого. Разве не с этим связаны бесконечные и запутанные цепочки двойничества и смены масок в сюжете фильма? Столь яростные и беспочвенные обвинения говорят лишь о том насколько опасно близко подошел автор к сути. И вообще совершенно невозможно читать в каждой рецензии про абсурдистскую поэтику в фильмах Кауфмана. Ни чего подобного там нет, потому что абсурд возникает, когда его демонстрируют, создают, здесь же это всего лишь прием, но цель иная. В крайнем случае, следует говорить о сюрреалистичности его картин, но только в исконном, не банализированном смысле, имея в виду, что сама жизнь, наш повседневный опыт сюрреален. Сюрреалистичность в данном случае означает переживание реальности как недостаточной или как избыточной. И здесь хочется обратиться к загадке названия фильма, которое одновременно и недостаточно и избыточно.

Название у фильма непростое, но вряд ли случайное. Два слова через запятую, вероятно перечисление или уточнение. Однако перечисление предполагает однородность двух объектов – тропа и города. Связать в языке можно все что угодно, но, увы, ни одна идея мне в данном случае не кажется верной. Что это «синекдоха, Нью-Йорк» - А и Б какой-то неочевидной логики? Подлинного замысла автора я, конечно, не знаю, однако мне кажется правдоподобным следующее объяснение. Дело в том, что фильм снимался в районе Скенектеди (отсылка к этому месту есть и в фильме – например, газета «Скенектедиан»), и для английского языка характерна такая форма обозначения места – «Скенектеди, Нью-Йорк» (через запятую). Тема места и его поиска, кстати, неоднократно возникает в фильме, начиная с первых секунд фильма, когда звучит песенка девочки (она поет следующие слова «есть место на земле, где я хочу быть, это там где мой папочка»). Но затем благодаря созвучию Скенектеди превращается в синекдоху – и без сомнения мы здесь имеем типичный случай оговорки, работы бессознательного. Таким образом, у названия «Синекдоха, Нью-Йорк» есть логика, это логика бессознательного, для которого слово «синекдоха» оказывается означающим чего-то личного и значимого, но ускользающего от осознания. Получается, что на обозначение места накладывается слово, обозначающее фигуру речи, замену, перенос смысла.
В понятии слова «синекдоха» важно упомянуть не только замену целого частью или части целым, но также замену генитивной структуры эллиптической и наоборот. Фактически, все мы живем в мире, созданном посредством нашего языка, и потому ничуть не удивительно, что жизнь столь изобилует двусмысленностями (метафоры) и аналогиями (метонимия), нехватками и недосказанностями (эллипсисы). Самое главное в жизни оказывается как раз тем, чего мы схватить в словах не можем. Главный герой в итоге фильма, кажется, наконец-то ухватывает эту пустоту: «Быть особенным неважно».

Цена жизни ровно такая, какую мы ожидаем услышать. Это и есть та судьба, которую мы создаем сами. Ни одно слово не оказывается случайным. И определяется эта цена не только смыслами, но и другой более неуловимой материей – счастьем, красотой, удовольствием. Именно поэтому простая навязчивая деятельность порой вносит больше смысла и покоя, чем творческие поиски и размышления (вспомним обсессию Кейдена – манию убираться, чистить). Именно поэтому Кейден хочет быть Эллен, ведь она человек, которому Адель дала почувствовать себя красивой.

В конечном счете, все эти идеи не новы. О том, что весь мир – театр, а люди в нем актеры – рассуждал еще Шекспир (и мы вряд ли знаем, с иронией, с вдохновением, или с сожалением он мыслил эти строки). А его современник Бэкон писал о четырех идолах: причинах, условиях, склонностях и страстях, препятствующих познанию. Так вот, когда сэр Френсис писал об «идолах театра», я считаю, что он имел в виду не только «ложные теории и витиеватые рассуждения», но и еще само человеческое желание знать, объяснить, которое становится искушением, порождающим эти иллюзии и неоправданные спекуляции. И каждый из нас в большей мере пленник не самих лакун и разрывов в жизни, но стремления от них избавиться. Наши веры и фантазии заполняют пустоту – пустоту, что царит по ту сторону наших сцен. Главным образом за это содержание мы щедро расплачиваемся временем своей жизни. Грустная правда оказывается в том, что вне зависимости – боремся ли мы с идолами или смиренно шагаем в их тени, без идолов мы не можем. Только так возникает субъект, а с ним и его драма, которая рано или поздно совершится, потому, что как говорит однажды Хейзел: «Конец уже встроен в начало».